¿Qué es un ANDY WARHOL?

En sus entretenidas memorias publicadas en 1997, Younger Brother, Younger Son, Colin Clark, hijo del historiador de arte Kenneth Clark, relata un cuento de su época como asistente de producción de la película The Prince and the Showgirl. Para poder explicar porqué Marilyn Monroe podía aparecer en pantalla mucho más vivaz que su coestrella, el tan clásicamente entrenado Laurence Olivier, Clark observa que frente a las cámaras, ella sabía hablar el lenguaje que un actor entrenado para el teatro simplemente no podría entender. Para furia y frustración de Olivier, mientras la estrella de Hollywood menos actuaba, más iluminaba la pantalla.

“Algunos años más tarde”, continúa Clark, “viví una experiencia similar en Nueva York cuando llevé a mi padre al estudio del artista pop Andy Warhol. Mi padre era un historiador del arte de la vieja escuela, acostumbrado a los lienzos de  Rembrandt y Tiziano. Simplemente no podía concebir que las serigrafías de cajas de Brillo de Andy eran arte serio”. Así como Monroe entendía que no tienes que actuar para la cámara de la misma manera que lo definía Olivier, Warhol comprendió que no necesitas hacer arte para una audiencia criada con cine y televisión, de la manera como Kenneth Clark definía el arte. Mientras menos haces, mayor puede ser tu impacto.

Un genio filosófico

Lo que rechazaba Kenneth Clark de las pinturas de Warhol no era sólo su temática banal, sino el medio utilizado para hacerlas. Antes que nada, el retrato que Warhol hace de Marilyn Monroe es una serigrafía, una simple técnica reproductiva en la que el artesano o el artista copia un diseño sobre una plancha de acetato y luego calza la plancha en una pantalla de malla. Cuando uno hacer pasar tinta o pintura a través de la malla, el diseño se transfiere a la tela o al papel. A finales de 1962, Warhol empezó a transferir imágenes sobre telas para hacer pinturas. Otros artistas norteamericanos, particularmente Roy Lichtenstein y James Rosenquist, ya estaban pintando imágenes encontradas en los cómics y las vallas publicitarias. Entonces, no era el tema de Warhol lo que constituía un rompimiento significativo de sus primeros trabajos, sino la decisión que tomó de hacer arte usando una técnica asociada primordialmente con imprentas y productos comerciales baratos, tales como franelas y tarjetas de ocasión.

Henry Geldzahler, el amigo de Andy Warhol y curador del Museo de Arte Metropolitano, reconoció que las dos grandes innovaciones del artista eran “acercar el arte comercial hacia las artes plásticas” y “apropiarse de técnicas de la imprenta para la pintura. Las serigrafías y pinturas de Warhol son la misma cosa exactamente. Nadie había hecho eso antes. Hacerlo fue algo sorprendente”. Después de sus primeros experimentos pintando personajes de caricaturas y botellas de Coca-Cola con el estilo suelto y goteado de los expresionistas abstractos, a Warhol le gustó el grano y el movimiento otorgado por la imagen fuera de registro de la serigrafía. Dijo: “Quería algo…que le diera más el efecto de línea de ensamblaje”.

Las nuevas pinturas de Warhol no parecían estar hechas a mano; parecían fotos reproducidas mecánicamente en periódicos amarillistas baratos. Una imagen serigráfica es plana y no tiene ni profundidad ni volumen. Esto le venía bien a Warhol porque al pintar a Marilyn Monroe no estaba pintando una mujer de carne, sangre y complejidad psicológica, sino una fotografía publicitaria de un bien creado en un estudio de Hollywood. Como sugiere la anécdota de Colin Clark, no miras a la “Marilyn” de Warhol de la misma manera que miras un cuadro de Rembrandt o Tiziano, porque a Warhol no le interesan ninguna de las cosas que le interesaban a esos artistas: la representación de la realidad material, la exploración del carácter o la creación de una ilusión pictórica.

Pocos artistas del siglo xx fueron tan inquietamente experimentales como Warhol. Esta decisión de la junta representa una total incomprensión de la naturaleza misma de lo que Warhol logró

Warhol formuló preguntas diferentes sobre el arte. ¿Cómo difiere de cualquier otro commodity? ¿Qué valor le damos a la originalidad, rareza y particularidad de un objeto de arte? Para hacer esto, regresó a géneros artísticos largo tiempo descuidados, tales como la pintura histórica de su serie sobre desastres; la naturaleza muerta de sus latas de sopa y cajas de Brillo; y el retrato en sociedad Ethel Scull Thirty-Six Times. A pesar de que Warhol no siempre es visto como un artista conceptual, su crítico más perspicaz, Arthur C. Danto, dice que “es lo más cercano a un genio filosófico que ha producido la historia del arte”.

La serigrafía también le permitió a Warhol producir imágenes en serie, es decir, escoger un motivo y luego reproducirlo repetidamente en serigrafía con diferentes combinaciones de color. En un proceso convencional de impresión como el grabado, el artista hace un numero limitado de impresiones, luego destruye la plancha de cobre. Pero las series de Warhol no son finitas en este sentido. El número de obras terminadas que hacía dependía de cuántas necesitara o cuántas pensaba que podía vender.

En Pop: The Genius of Andy Warhol, el fascinante estudio sobre el ascenso de un artista comercial hasta el pintor y cineasta más famoso de los años 60 en Estados Unidos, Tony Scherman y David Dalton están claros en que el desplazamiento de Warhol de la pintura a mano hacia la serigrafía fue el corazón de su logro artístico: “El virtuosismo manual tradicional ya no importaba. El hecho de que Warhol tenía habilidad para dibujar ahora no tenía relevancia sobre su arte: cómo se creaba una pieza dejó de ser un criterio de su calidad. Importaba sólo el resultado: si era o no una imagen impactante. Hacer arte se convirtió en una serie de decisiones mentales, la más crucial de ellas, escoger la fuente adecuada para la imagen (…) Como Warhol concedería años más tarde, la selección de las imágenes es lo más importante y es el fruto de la imaginación”.

Socavando el mito del autor

Durante los 60, Warhol estuvo personalmente involucrado en escoger, mezclar y aplicar la pintura de la mayor parte de sus trabajos en serigrafía. Pero también fue una frecuente práctica suya delegar el trabajo manual de imprimir la serigrafía sobre el lienzo a sus asistentes, Gerard Malanga y Billy Name. Malanga ha dicho que en el verano de 1963 fue responsable de pintar varios lienzos, incluyendo algunos Electric Chairs, totalmente por su cuenta. El año siguiente, Warhol le dijo a un periodista de la revista Glamour: “Me estoy convirtiendo en una fábrica,” y, por supuesto que el edificio donde trabajaba no se llamaba estudio, sino Factory. Aquellos que vieron a Warhol trabajando diariamente durante esos años –Malanga, Billy Name, su manager Paul Morrissey y Ronnie Cutrone, su asistente principal entre 1972 y 1982– aseguran que, como es de esperar de una mente tan inquieta, inventiva y original como la suya, el grado de intervención en la creación de las pinturas variaba, no sólo de una serie a otra, sino de pintura a pintura dentro de la misma serie.

Para 1979 Warhol ya no estaba involucrado sustancialmente es la producción masiva de sus pinturas. En Holy Terror, el libro sobre Warhol de Bob Colacello, éste cita a Rupert Smith, quien durante muchos años estuvo a cargo de hacer las impresiones para Warhol: “Teníamos tanto trabajo que hasta Augusto (el guardia de seguridad) estaba pintando. Estábamos tan ocupados que Andy hacía todo por teléfono. Lo llamábamos arte por teléfono”. Una persona a la cual llamaban era Horst Weber von Beeren, responsable de pintar mucho del trabajo posterior de Warhol en un estudio en Tribeca (y en el del Factory en Union Square). Él ha dicho que el papel principal de Warhol en la creación de estas pinturas simplemente fue el de firmarlas cuando se vendían. El artista se había dado cuenta de que un cuadro podía ser un Andy Warhol original indistintamente si él lo había tocado alguna vez o no.

De hecho, hacía mucho tiempo que Warhol conocía el método laboral del brazo largo. En sus días como ilustrador comercial exitoso, su trabajo simplemente consistía en hacer el dibujo y entregarlo al director de arte, no en involucrarse en el diseño. Scherman y Dalton citan a Tina Fredericks, la directora de arte de Glamour, quien le diera el primer trabajo a Warhol en Nueva York: “Esas cosas no le importaban. ‘¿Mi dibujo saldrá lo suficientemente grande? ¿Lo vas a reducir?’ Le podías decir ‘queremos esto,’ y él simplemente lo hacía, él entendía”.

Es más, en sus primeros dibujos de moda, Warhol desarrolló la técnica de trabajar su diseño inicial sobre papel de alta calidad, de tal manera que su plumilla nunca tocaba el dibujo final. “De hecho”, continúan Scherman y Dalton, “el original le importaba tan poco que Warhol ni siquiera lo dibujaba; su asistente Nathan Gluck hacía el primer boceto, lo frotaba para poderlo calcar y lo aseguraba al Strathmore (una marca de papel de dibujo de alta calidad). Andy llegaba para el golpe de gracia, la tinta y la pasada con papel secante…Lo que era constante en toda la carrera de Warhol, si estaba dibujando, pintando o haciendo fotografías con serigrafía, era su fascinación con el simulacro, la copia, la imagen de segunda generación. En el arte comercial, la división del trabajo es la norma. Cuando Andy empezó a usar las artes plásticas en 1969, socavó el mito del autor, la única y solitaria fuente”.

Es suyo, pero no es suyo

En este acercamiento conceptual hacia la manufactura del arte, Warhol heredó el legado de Duchamp, un artista que admiraba, que pintaba y filmaba. Como los ready-made de Duchamp, la importancia primordial de un trabajo de Warhol no es quién hizo cada objeto físicamente, sino las ideas que generaba. Como hijo de inmigrantes, en sus primeros trabajos Warhol regresa una y otra vez sobre el tema de Norteamérica en sí misma. Lo que más le interesa de la publicidad barata de cirugías de la nariz o lecciones de baile, es el sueño americano y el precio que le exige a la conformidad. Tan pronto expuso la obsesión norteamericana con la fama y el glamour en las pinturas de Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe, rápidamente mostró sus protestas raciales y la silla eléctrica. A diferencia de Duchamp, el suyo era un arte altamente público, uno que se deslizaba entre el arte puro, la cultura popular, el comercio y la vida cotidiana.

A todo lo que pasaba delante de la mirada de basilisco de Warhol –celebridades, mujeres de la alta sociedad, adictos a la velocidad, bandas de rock, cine y moda– le imprimió su mezcla directa de glamour y humor, y luego lo regresó al mundo como reflexiones narcisistas de su propia personalidad. Esto es lo que lo hace una de las figuras más complejas y escurridizas de la historia del arte. Como Danto explica en su breve y brillante estudio sobre Warhol, la pregunta que Warhol hizo no fue “qué es el arte” sino “cuál es la diferencia entre dos cosas, exactamente iguales, una de las cuales es arte y la otra no”.

Esa pregunta es parecida a la que estaba detrás de la demanda introducida por el productor de cine Joe Simon-Whelan, y otros demandantes, contra la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales, Inc. y el Andy Warhol Art Authentication Board, Inc., el comité que se creó en 1987 para certificar la autenticidad de sus trabajos, ocho años después de la muerte del artista. El caso gira alrededor de una serie hecha en 1965, que consta de diez autorretratos idénticos hechos en serigrafía (Red Self Portraits), uno de los cuales le pertenece al demandante. El comité de autenticación dice que ninguno es de Warhol. Los antecedentes del caso, que se ha convertido en una causa célebre entre los mercaderes de arte, curadores y críticos en ambos lados del Atlántico, se discute en detalle en I Sold Andy Warhol (Too Soon), el ligero recuento de Richard Polsky sobre el mercado del arte antes de la crisis económica. Nuevos desarrollos pueden obtenerse en la pagina web de Simon-Whelan, www.myandywarhol.com.

Los Red Self Portraits están entre los trabajos más conocidos de Warhol, reproducidos infinitamente en libros sobre el artista y en afiches de sus exposiciones. Basado en una imagen tomada en un kiosco automático de fotos, el retrato muestra la cabeza y hombros de Warhol de frente y un poco desde abajo, una pose como la de otras dos piezas importantes de este período, las fotos policiales en Thirteen Most Wanted Men y el joven anónimo en su película underground Blow Job.

Warhol se presenta como insolente e impávido, en la postura de lo-tomas-o-lo-dejas de un chulo o un gangster. Fuera de registro, como un televisor a color a punto de colapsar, la persona en el retrato es un nuevo tipo de ser humano, un ser atrapado en un espacio televisual indescifrable, irreal, sin masa física ni profundidad emocional. Los ojos muertos, que no miran, del autorretrato, sugieren que estaba perfectamente serio cuando dijo “si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol, mira la superficie: de mis pinturas y mis películas y de mí, y allí estoy. No hay nada detrás de eso”.

Como siempre que hacía sus serigrafías, Warhol empezaba transfiriendo una foto a planchas de acetato. De estos acetatos hizo dos series de autorretratos. La primera, que comenzó en la primavera de 1964, consiste den once autorretratos impresos sobre lino, con diferentes colores de fondo. Estos son considerados genuinos por el comité de autenticación. Al año siguiente, una segunda serie se imprimió de estos acetatos sobre algodón, cada uno con el mismo rojo de fondo. La junta niega la autenticidad de esta segunda serie porque Warhol no estaba presente cuando se imprimieron.

Ocurrió que Warhol le dio los acetatos al editor Richard Ekstract a cambio del uso de su costoso equipo Norelco de video, que Ekstract le había prestado para que hiciera sus primeros videos revolucionarios. Impulsado por Morrisey (quien le preguntó “¿por qué no ahorras dinero haciendo que la fábrica de serigrafías haga todo el trabajo con tus instrucciones para todas tus imágenes?”), Warhol le dijo a Ekstract que mandara todos los acetatos a un impresor comercial para que imprimiera las serigrafías. Morrisey luego dice que Warhol habló con un impresor por teléfono para darle instrucciones específicas y detalladas sobre los colores que quería que usara. Tanto Warhol como Morrisey se comunicaron con el impresor, pero Morrisey está claro en que ninguno de los dos estaba presente durante el proceso serigráfico. Después de imprimirlas, Ekstract le regresó los acetatos a Warhol.

La segunda serie está impresa sobre lienzo de algodón blanco. Sus superficies son ligeramente más planas, lo que hace que las imágenes parezcan más hechas por máquinas que las primeras series, porque no hay evidencia alguna de la mano del artista ni en el dibujo inferior ni en la textura de la pinturas. El efecto le agradó a Warhol. El curador de la famosa retrospectiva de Warhol que inauguró el 8 de octubre de 1965 en el ICA de Filadelfia no quiso incluir Red Self Portrait en la exposición porque parecía demasiado “manufacturada” para estar con los otros cuadros. Sin embargo, Andy sí quería porque decía que era el mejor ejemplo de su nueva técnica para hacer obras producidas sin su toque personal: quería alejarse de eso. Los diez autorretratos de la segunda serie se exhibieron en una fiesta que Ekstract hizo el 29 de septiembre de 1965, tanto para celebrar la premiere del primer video de Warhol con Edie Sedgwick, como para bautizar la revista Tape Recording del mismo Ekstract. Al terminar la fiesta, Warhol le entregó los autoretratos a Ekstract como una forma de pago, y éste tomó uno para sí mismo, le dio dos al impresor, y le presentó el resto a las personas que lo ayudaron a grabar el video.

Hasta este punto es posible argüir que cualquiera fuera el método de trabajo que Warhol usara posteriormente en su carrera, la segunda serie de autorretratos no es auténtica porque él no estaba presente cuando se imprimieron. Pero este argumento lo socava un hecho contundente: una foto de la serie, cuyo dueño actual es el coleccionista londinense Anthony d’Offay, está firmada y fechada por Warhol, y dedicada de su puño y letra a su socio de larga data Bruno Bischofberger, el galerista de Zurich (“To Bruno B Andy Warhol 1969”). Desde el Renacimiento, una firma es la manera en que artistas tales como Mantegna y Tiziano reconocen la autenticidad de su trabajo.

Como si esto no fuera suficiente para autenticar la obra, el autorretrato de Bischofberger apareció en el catálogo razonado de 1970 que hizo Rainer Crone del trabajo de Warhol, y está reproducido a color en la cubierta. Crone es un investigador independiente muy respetado, que trabajó de cerca con Warhol por un período de dos años para completar el catálogo razonado. Anthony d’Offay, quien era el galerista de Warhol en Londres, escribe lo siguiente sobre el Bruno B Self-Portrait: “Cuando Andy Warhol vino a Londres para su exposición en 1986, estuve presente cuando firmó nuestra copia del libro de Crone en dos lugares, una firma sobre el forro del libro, que reproduce nuestro Bruno B’ Self Portrait ocho veces. La otra sobre el medio título del libro”. Es importante darnos cuenta de que Crone y Warhol escogieron juntos el autorretrato Bruno B para la cubierta del libro, y que la firma de Andy Warhol sobre la imagen de Bruno B es evidencia inequívoca de que Warhol no sólo autenticaba la obra, sino que estaba muy orgulloso de ella.

“En la página 294 de las anotaciones en el catálogo (no. 169) para el Bruno B’ Self Portrait dejan claro que ésta es la foto que aparece en la portada del libro, y su dueño en ese momento era Bruno Bischofberger. Es impensable que Warhol hubiera firmado el libro y la imagen si hubiese la más minima duda en su mente de que este trabajo era auténtico. La combinación de la dedicatoria detrás del cuadro y la escogencia de esa imagen para la cubierta del catalogo razonado, junto con su autenticación de la imagen al firmar sobre ella, no dejan ningún lugar para dudas sobre la autenticidad del trabajo y de la intención del artista”. En la carta que niega que la pintura de d’Offay sea genuina, el comité escribe: “Es la opinión del comité de autenticación que dicho trabajo NO es obra de Andy Warhol, pero que dicho trabajo fue firmado, dedicado y fechado por él”.

Un juez no tan imparcial

Ahora estamos en el campo de la farsa, y viene más por allí. En 2004, la Fundación Warhol publicó conjuntamente su propio catálogo razonado con Thomas Ammann AG, una empresa de distribuidores de arte radicada en Zurich, involucrada fuertemente en la venta del trabajo de Warhol. En él, los autores, todos pagados bien sea por la Fundación Warhol o por Thomas Ammann AG, silenciosamente omiten cualquier mención del autorretrato Bischofberger, ni en una nota a pie de página ni en un apéndice. Una foto que existió en 1970 se ha hecho desa-parecer: ¿qué podemos decir del rigor académico? Esta puede ser la primera vez en la historia que un cuadro firmado, fechado y dedicado, aprobado personalmente por el artista para la cubierta de su primera gran monografía, que incluye un catálogo razonado de su trabajo, sea removido de su portafolio por unas personas que no fueron aprobadas personalmente por él.

Aunque Rainer Crone ha trabajado de cerca con el artista y posee un archivo importante del trabajo que hicieron juntos, nunca fue consultado por los recopiladores del catálogo razonado de 2004. En una declaración del 14 de agosto de 2009, Crone escribe: “No conozco ninguna otra instancia en la que la revisión del catálogo razonado omita un trabajo aceptado, sin explicación alguna”. Al ser requerida para que explicara por qué seguía negando la autenticidad de los trabajos de esta serie, la junta contestó con un carta en octubre de 2004 que “no conoce ninguna documentación independiente verificable del período en cuestión, 1964 hasta 1965, para indicar o sugerir que Warhol aprobó o autorizó a alguien para hacer este trabajo”. Pero ¿cómo es posible decir esto? Aparte de su firma y dedicatoria, hay documentación de numerosas declaraciones de los empleados, asistentes y del manager de Warhol, apoyando la evidencia de las intenciones de Warhol sobre la serie.

Pocos artistas del siglo xx fueron tan inquietamente experimentales como Warhol. Esta decisión de la junta representa una total incomprensión de la naturaleza misma de lo que Warhol logró, y cómo el arte occidental cambió su enfoque hacia su trabajo. La innovación tiene que comenzar en alguna parte, y es precisamente porque los Red Self Portraits de 1965 se hicieron sin la supervisión in situ de Warhol que es crucialmente importante. Son el tipo de trabajo de transición que los museos y los coleccionistas valoran particularmente, porque muestran cómo Warhol iba a  tientas hacia un método de trabajo que adoptaría en la década siguiente, cuando su participación en la creación de sus propias pinturas frecuentemente se limitó a la selección de la imagen y la firma del cuadro.

La cosa más importante que puedes decir sobre una obra de arte es que es auténtica, que el artista al cual se le atribuye la hizo. Mientras no estás seguro de eso, es imposible decir alguna otra cosa significativa. La separación de lo auténtico de lo falso es la piedra angular sobre la cual se basa nuestro conocimiento del trabajo de cualquier artista. La naturaleza misma del proceso serigráfico hace de Warhol un artista particularmente fácil de copiar, porque realmente no hay ninguna diferencia entre la apariencia de una serigrafía que hizo Warhol con sus propias manos y una que hubiese podido ser impresa más tarde por un asistente. Desde el inicio, Warhol firmó algunas obras y en otras usó un sello con su firma, pero a veces no firmó el trabajo en absoluto.

La labor de la junta de autenticación respecto al trabajo de Warhol no es fácil. Pero, en el mejor de los casos, decisiones como las tomadas sobre el Bruno B Self Portrait ponen en duda la competencia de dicha junta, y en el peor, su integridad. Con haberes en obras de arte que suman alrededor de 500 millones de dólares, la Fundación Andy Warhol subsidia sus actividades caritativas vendiendo las obras que le pertenecen. Esto expone a la fundación a ser acusada de tener un interés financiero por controlar el mercado de los Warhol. De hecho, la demanda de Simon-Whelan alega que la junta niega la autenticidad de obras de Warhol de forma rutinaria, a manera de restringir la cantidad de Warhol en el mercado y así aumentar el valor de sus haberes.

No  puedo decir si esto es cierto o no, porque a diferencia de cualquier otra junta autenticadora que conozco, ésta opera en secreto, y no está obligada a divulgar las razones por las cuales un trabajo no ha sido autenticado. Antes de siquiera mirar una obra, los dueños de dicha obra deben firmar un documento que dice que no cuestionarán el veredicto ante una corte. Y la junta no está en la obligación de revelar las razones para sus decisiones, hasta se reservan el derecho de desautenticar obras que ya han autenticado, y reinstaurar obras que ya han rechazado.

Cuando se considera que una obra no es un Warhol, se la mutila estampándole en tinta la palabra “NEGADA” en el reverso, con lo cual se convierte en una pintura invendible, aún si la junta luego cambia de parecer. A pesar de que un abogado que trabaja para la junta dice que nadie obliga a los solicitantes a someter obras para ser autenticadas, ninguna casa de subastas ni mercader de arte aceptará manejar trabajos cuestionados por la junta de autenticación. Una pintura con el sello NEGADO no tiene ningún valor.

Normalmente, las juntas autenticadoras consisten en expertos independientes que han pasado toda su vida estudiando y familiarizándose con el trabajo de un artista en particular. Frecuentemente son antiguos asistentes del estudio, el esposo o la esposa, e historiadores de arte que han organizado grandes exposiciones y escrito ampliamente sobre el artista.

Pero los dos miembros que tienen más tiempo en la junta Warhol son Neil Printz, un profesor de Caldwell College en New Jersey, y Sally King-Nero, curadora de dibujos de la Fundación Andy Warhol. Ya hemos visto un ejemplo del nivel de educación que tienen, y ninguno puede decirse que tiene un estatus independiente, ya que ambos son editores del catálogo razonado, pagado con fondos de la Andy Warhol Foundation y la firma Thomas Ammann (Thomas Ammann murió en 1993). Vincent Fremont, un antiguo asistente de Warhol nombrado por la fundación como agente de ventas exclusivo de sus pinturas, y quien personalmente cobra comisión por cada venta, es un “asesor” de la junta autenticadora. En su demanda, Simon-Whelan dice que los defensores de este caso también controlan el mercado de las obras de Warhol a través de un grupo selecto de galerías poderosas y vendedores de arte que gozan de una relación especial con Fremont, la Fundación y la junta autenticadora.

A través de los años, muchos escritores e investigadores respetados se han asociado a la junta autenticadora. Algunos han escrito sobre Warhol o han colaborado para la organización de exposiciones de su trabajo, pero ninguno ha tenido experticia en la autenticación de su trabajo, ni un conocimiento de primera mano sobre su metodología de trabajo. A la luz de casos como el de Red Self Portraits, se ha llegado a la sospecha de que el papel real de los curadores e investigadores de afuera ha sido para darle credibilidad a las decisiones de Printz y Sally King-Nero en consultas con Fremont.

La Fundación Andy Warhol está atiborrada de abogados, y con cientos de millones de dólares en su haber, tiene todo el tiempo del mundo para litigar contra gente como Simon-Whelan, alargando los juicios hasta que el oponente se quede sin dinero. Hasta ahora, ha sido imposible para la gente común cambiar las decisiones que han tomado.

Pero ahora puede haber esperanzas para aquellos cuyos trabajos han sido negados sin explicación y sin una razón de peso. En mayo, la juez federal Laura Taylor Swain le dio a los demandantes el importante derecho del “descubrimiento” al decidir contra la moción de la Fundación Warhol para retirar el caso de Simon-Whelan, y  ahora deben salir a la luz sus métodos largamente escondidos para llegar a sus conclusiones. Si los demandantes tienen éxito, este caso tiene el potencial de romper con el asfixiante asidero que la junta tiene sobre la autenticación del trabajo de Warhol.

Hay una persona que seguirá el caso con particular atención: el director del Tate, sir Nicholas Serota. En 2008 Anthony d’Offay vendió su colección de arte contemporáneo a la nación inglesa (aceptando 28 millones de libras por una colección que conservadoramente en ese entonces se estimó en 125 millones de libras), un acto que el Primer Ministro Gordon Brown calificó del “mejor regalo que este país haya recibido de un individuo privado”. Entre las múltiples obras incluidas en la donación de d’Offay está  el autorretrato firmado y dedicado por Warhol a “Bruno B.” Hasta que se resuelva su condición, d’Offay se ha visto obligado a retirar el cuadro.